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    中国山水画构图的形式法则

    2011-08-10  夏赟阳
    中国山水画构图的形式法则
    中国山水画构图的形式法则, 转贴构图亦称章法、布局,是山水画创作中重要的一个环节。它是决定一张山水画的好与坏的先决条件。就如同一座建筑物,其骨架
    不合理,外表装饰与装修再华丽、再讲究,它也不会坚固实用的。其次,构图必须与画面立意相结合,也就是构图要与画面的内
    容相谐调。
    在中国山水画中的构图,非常強调规律性和辩证法,山水画构图要运用对立统一规律,体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实
    、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。对立是变化的,统一是均衡的,我们应把这些对立的关系统一均衡在画
    面之中,才能完成一幅好的构图。
    开与合,即分与合,是相对的矛盾。有矛盾的对立因素,画面才生动。但矛盾而不统一就会由开的动势而产生不稳和散乱之?#23567;?
    有开就必须以合的力量加以制约,才能相对稳定下来,使人从视觉心理产生安定稳妥之感,看起来感到舒服。
      “开合”、“聚散”、“放收”等对立因素是构图中首先碰到的一个规律。有开必须有合,有聚必须有散,有放必须有收。
    画要外张得势有气魄,内敛传神有精神;画要外分内合,形断意联,外松内紧,内外相应,在开全对立统一的关系之中。中国画
    讲究“疏可走马,密不通风”,“密集”要注意凝聚,“疏散”要注意秩序,要处理好开与合的辩证关系。
    自然界物象有远有近,有明有暗,景物有強有弱,有清有浊,故而必然产生虚实变化,?#20174;?#22312;构图上必然有虚实、隐显、明
    晦、藏露。
      山水画的一个特点是要表现“大”和“多”的感觉,要求在一幅有限的画面上表现无限的景与情,表现丰富的景物和大的境
    界气势,这就要非常慎重地利用有限的画面。要在斗方小纸中表现万水千山,层峦叠嶂,仅靠实实在在的罗列是绝对不行的。必
    须“以一当十”,“以少胜多”,“以无胜有”。
      构图上的虚实。山水画往往山重水复,层峦叠嶂,以积墨反复递加,?#38750;?#21402;实、凝重的效果,但厚实中要空灵,景实而意虚
    ,实而不塞,要透气,要有“活眼”。虚的地方要合情合理,虚而不空。虚实相变相生,虚中见实,实中见虚,实有据, 有理
    。清笪重光说:“虚实相生,无画处皆成妙?#24120;?#8221;。
      奇正 自然界是绝对的运动与相对的静止两种状态状态的对立统一。运动富于变化而生气,静止显得统一而安定。变化与统
    一也是构图学中的重要法则。“奇”是变化,“正”是统一。在创作中求“奇”应是主导的方面,要“语不惊人死不休”。“画
    贵能极”,极虚极实、极密、极疏、极浓、极淡、极满、极空、极奇、极正,等等都是?#24080;踝非?#30340;至高点。但“极”也有限度,
    ?#27492;?#35859;“极限”,超过了极限,就会走向事物的反面。“物极必反”、“过犹不及”,真理超过半分就会变成为谬误,事物的辩
    证规律是不能违背的。
      “节韵”是节奏与韵律的全称,两者既有区别以有联系。节奏是美的现象在外在形式上的有规则的反复。韵律就是有规律的
    抑、扬、顿、挫变化,使形式富于律动的变化美。节奏是韵律形式的纯化,韵律是节奏形式的深化,是情调在节奏中的运用。如
    果说节奏是富于理性的机械运动形成的视觉快感(就绘画而言)的话,那么韵律则是富于感情的生命形式的视觉趣味。
      节韵律的造型活动中的主要作用就是使形式产生趣味,具有抒情的意味。加国画论中“气韵生动”主要应是节韵律在画面中
    的作用。。“气韵生动”就是画面表现出来的“生命的节奏”或“有节奏的生命”的视觉形象,就是一幅画中各形式要素间的有
    机联系形式的“一气 通”、“浑然天成” 的感觉,实际上就是巧妙运用节奏与?#19979;山?#20915;的构图中的律动与关联的规律。  
      构图,需要我们在万象绘纭、变化万千的复杂事物中找到头绪,理出脉络,分清主次,使画面主题鲜明,内容突出,有节奏感和和谐的自然美?#23567;?#22240;而,我们应面向自然,面向生活,“搜尽奇峰打草稿”,“搜尽”是广收博取,“打草稿”是认真选择,经过提?#24230;?#33293;,才能创作出好的、新的构图来。




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    中国山水画和西方风景画的比较, 论文
    中国山水画在漫长的发?#26500;?#31243;中,形成了独特的风格和审美情趣以及一套完整的理论体系。同样,在西方画坛占重要地位的风景画也是如此。这两种表现相同的对象却采用不同的表现手法的?#24080;?#24418;式在世界?#24080;?#23453;库中占有极其重要的地位。它们分别处在两种不同的文明当中,不管是在东方古老璀璨的历史和文化中,还是在古希腊及罗马的巨大?#24080;?#25104;就中,这两种?#24080;?#30340;审美价值都是人类发展的宝贵遗产。二者之间的异同的比较,有助于两种伟大?#24080;?#30340;交流和发展。不管那一种?#24080;?#21482;有相互交融和吸收才能获得更强的生命力。所以,我们就以东方?#24080;?#30340;一个代表——中国山水画,与西方文化的一个支流同样也是影响巨大的——风景画进行比较,看看中西方?#24080;?#20043;间的差异以及各自所取得的巨大成就。当中国?#24080;?#23478;在儒道的影响下,致力于自身与天道的融合,西方的画家则是在人文主义思想的光环中完成?#32422;?#29702;想的嬗变。我们要比较二者之间的异同,就需要从他们不同的发展历程入手,从他们所处的不同的地域、不同的人文环境出发去分析。因为?#24080;?#30340;根本区别和差异并不在单纯的技法与?#29287;希?#23427;们所赖以发展的思想基础和美学理念才是相互比较的关键。所以,本文理所?#27604;?#23558;双方的美学基础和美学思想放在首要位置,尽管叙述深刻需要较好的美学素养及理论修养,尽管作者的理论水?#35762;?#33021;让这段美学思想的异同的语言写的有见地,但是这个中西方?#24080;酢?#29978;至是不管那两种?#24080;酢?#30456;互比较的首要前提还是应放在重要的地位。?#27604;?#20004;者之间的表?#20013;?#24335;和表现手法也是比较的一个重点,这是直观明了了解两种?#24080;?#21306;别的最有效的方法。不管那一个民族的?#24080;酰?#37117;有本民族特有的表达方式。譬如当亚洲人在用笔?#31209;?#20182;们对自然的理解和热爱?#20445;?#38750;洲的土著却在用刀刻划着?#32422;?#29420;特的思想与执著的崇拜。所以,本文将具体我们分为以?#24405;?#20010;方面进行论述:首先是两个画种几乎相近的起源;其次是发?#26500;?#31243;中不同的美学思想和审美情趣;最后我们看看中西方风景画的表?#20013;?#24335;和表现手法的异同,以及工具?#29287;?#19978;的区别。

    一、起源及发展的比较

      (一)起源及发展
      中国山水画的历史,源远流长。独立的山水画正式出现在魏晋南?#32972;?#20043;间。我们可以从东晋画家顾恺之在《论画》中云:“凡画,人最难,次山水,次狗马,……。”看出此时的山水画已经与人物画相提并论,并且已初步从人物画的陪衬中独立出来。据有关文献记载,顾恺之当时就曾画有《雪霁望五老峰图》、《庐山图》、《望五老峰图》等山水画。另外据史?#26174;兀?#24403;时的夏侯瞻有?#27573;?#23665;图》,戴逵有?#27573;?#28330;山邑居图》,戴勃有《九州名山图》等山水画问世,?#19978;?#37117;已经失传,所以我们无法具体知道当时山水画的概貌。但从顾恺之的人物画《洛神赋图》卷和《女史箴图》卷(皆后人摹本)中的部分配景山水中可以领略到当时山水画的大致形貌,画山石?#36824;?#26579;而无皴擦,画水多用线,树干与叶子也用勾染法,多为扇叶子的银杏树。由此可见山水仍在部分的充?#27604;?#29289;的衬景,以至于“人大于山、水不容泛”等不太协调的景象出现。有的画中甚至以夸张变形的手法处理树石,?#38750;?#35013;饰趣味。但是,此时的山水画理论已经基本成熟,“或强调哲理性的显现,或重视抒情的表达”⑵,而且讨论了空间的表现,奠定了中国山水画的理论基础。画论的出现,就证明山水画?#24080;?#21363;将迈上正确发展的轨道。这样一直到了隋唐时期,中国山水画才可以说是已经完全成熟了,并渐渐形成了独立的画种,同时也出现了展子虔、李思训、王维、张璪、等一大批专画山水的大师。这些大师将山水画逐渐推向高峰。展子虔的《游春图》,?#20174;?#20102;隋代或初?#39748;?#32511;山水画的面目,虽然还没有?#27807;装?#33073;装饰的味道,但写?#30340;?#21147;已经有了极大的提高,很是能抒发作者的情?#24120;?#24050;能将山水画和人物画及花鸟画的抒情性提升到几乎相同的台阶。只是这时候的技法还比较古老、稚拙,没有具体而鲜明的个人风格。但是,不能否认山水画就是从这里开始正式走上了蓬勃发展的道路。在起源上,中西方的风景画是大致相同的,西方风景画最早同样也是作为人物画的背景出现,在以后才逐步发展成为独立的画科。在西方的?#24080;?#21490;里,我们可以看到14世纪前半叶的意大利壁画,如锡耶纳市政厅的《善政图》,和15世?#32479;?#26399;尼德兰的抄本装饰画上,已经出现了风景在画面上?#24049;?#22823;比重的作品。这些作品中的风景和早期的中国山水画同样的命运,只是作为人物的搭配。真正没有人物?#27973;?#30340;?#30475;?#39118;景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世?#25512;穡?#39118;景在为人物画的做了一个多世纪的背景后终于脱离这种陪衬的命运而走上了独立的道路,成为了独立的画种。在德国画家丢勒的水彩画和阿尔特多?#35759;?#30340;油画中,出现不少风景画,从这些风景画中可以看出作者对风景刻意的描绘。但这时的风景画也不是很成熟,在?#24080;?#19978;达到成熟则要等到了17世纪的荷兰,才可以算是“媳?#26223;?#25104;了婆”。荷兰的著名画家雷斯达尔、维米尔、霍贝玛对风景画的发展都做出了较大的贡献。这?#20445;?#22312;风景画?#27604;?#21457;展的同时又产生海景画、夜景画、街景画等分支。意大利的卡拉奇等人在当?#34987;?#21457;展了“理想风景画”,描绘理想中的恬淡的田园风景,这似乎与中国山水画家所?#38750;?#30340;“心中的天地”有几分神似。还有法国的普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置很多古代的神话人物作为点?#28023;?#36825;些作品被称为是“英雄风景画”。克洛德·洛兰用逆光表现早晨或黄昏的景色在当时极具特色。而在西班牙,格列柯、委拉?#26500;?#25903;等大师也留下不少传世的风景画名作。直至18世纪,英国出现了伟大的康斯特布尔,才使风景画取得了决定性发展。他学习荷兰画家的风景画,采取直接描写自然的写生方法,收到了很好的效果。不久就影响到法国的印象主义画家。泰纳最初也受荷兰画家的影响,以后又被克洛德·洛兰的画风吸引。19世纪的画?#19968;?#27880;意表现高山、大海及晚秋、?#35838;?#31561;前人不曾描绘过的自然景象。以柯罗、米莱为首的法国巴比松画?#26705;?#24320;始采取自然主义的态度来表现风景。19世纪后期,由于印象主义画家的努力,风景画获得明暗和色彩的微妙谐调,并成为绘画中的重要门类,到此完成了西方风景画的发展到完善。⑸

      (二)分类
      以自?#29615;?#26223;为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木(一称界画)两种,但名山大川、风景佳胜、田野村居、城?#24615;?#26519;、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画?#22351;?#34920;现了丰富多采的自然美,更集中体现了中国人的自然观与社会审美意识,甚至从侧面间接地?#20174;?#20102;社会生活。它是在中国画历?#26041;?#31243;中得到突出发展的画科,在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者,但传统习惯多按画法风格的不同:勾勒设色、金碧辉煌、富于装?#25105;?#21619;者称青绿山水或金碧山水;纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水;以水墨为主的略施淡赭淡青?#35270;?#34920;现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水;以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷?#24039;?#32773;称小青绿山水;几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。油画的发?#26500;?#31243;经历了古典、近代、现代几个时期,不同时期的油画受着不同时代的审美思想支配和制约,呈现出不同的面貌。古典时期那种严谨写实的风格,推开了西方风景画发展的大门。这个时期一般都概括称之为古典时期,写实性极强。随着风景画的发展,不同的风格及表现手法逐渐涌现出来。譬如英国的水彩,法国的印象主义以及巴比松画?#26705;?#37117;在寻找不同的表现手法,来表达作者对自然的理解。印象派的画家更是为了真实的现实世界呕心沥血。西方风景画在创作中分为古典与现代,也分为薄和厚两种不同的画法。近现代的的风景画创作往往较为随意,不象古典时期那样循规?#22919;兀?#30011;法也发展为多样,所创作的作品也就更具有生命力。





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    二、美学思想和审美理念的比较
      (一)美学基础
      受中国古代儒道思想的影响,中国?#24080;?#25152;?#26469;?#30340;美学基础就有了儒道思想极深的烙印。中国古代哲学对于自然的?#40092;?#19981;同于西方哲学。中国山水画诞生的东晋,正是道家的玄学风靡四方的时候。道家的那种重“心”略“物”的思想,奠定了中国山水画甚至整个中国?#24080;?#30340;重表现而略再现的美学观念和基础。这?#22351;?#20307;现在绘画上,甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。因此在中国山水画里没有必要去讲究画面所描绘的是哪儿,试图寻找作者的视角以及作者作画的立足点,都是对中国山水画的误解。因为这不是中国画的特点,中国山水画家的心中讲究的就是要容纳天地万物,才能做到吞吐自如、来去无阻。所以一个人修养的高低就直接决定了他?#24080;?#25104;就的高低。因此“因再现的?#24080;?#32780;?#38750;?#34920;现,因表现的?#24080;?#32780;?#38750;?#20877;现”⑻便形成了中国画的一大特征。 西方?#24080;?#21017;是另一番景象,他们受基督教的影响,认为神圣的价值在人和世界之外存在,需要去看,去听。这样的话西方的画家就不会有中国画家的精神境界。希腊哲学家希?#24433;?#26031;就认为,“美就是由视觉、听觉产生的快感”12⑾。因此他们在古希腊文化和基督教的影响下形成一种以希腊与基督教精神为依据的美学思想。而根据基督教义的理解,?#24080;?#23478;对外在美的?#26082;貳?#23436;美的体现,是想完成对?#31995;?#30340;靠拢,是对?#31995;?#30340;一?#27490;?#29486;。如诗人但丁所言:“……你的?#24080;酰?#36317;?#31995;?#21482;差一个等级”13⑽,?#31995;?#22312;他们眼里是世界及美的创造者,如此追溯一番就不难理解西方?#24080;?#30340;写实性。这些美学思想体现在西方不同文化领域。?#27604;唬?#20063;是西方风景画的起源和发展的美学基础。这就使得西方的早期风景画家在描绘自然的时候忠实、并接近与自然。在了解了他们的美学思想之后,对于他们笔下刻绘的真实的自然,也就可以领会了。这是与中国的山水画家截然不同的两种美的?#40092;叮?#34920;现在?#24080;?#19978;也?#32479;?#29616;出不同的姿态,具有不同的美学价值。
      (二)创作理念
      中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态,并视此为作画的最高境界。“肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写百里之景,东西南?#20445;?#23451;尔目前。春夏秋冬生于笔下。”很早以前的中国画论就有了这样深刻的阐述,可见中国画的起步就是一种比较高级的?#24080;酢?#31508;墨里渗透的是作者对人生的?#40092;?#21644;感触,自然景物只是作者对人生的?#27492;?#21644;?#40092;?#30340;一种载体,他们的笔墨情趣并不受外界自然的束缚。寻找的是“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”“千山鸟飞绝、万径人踪灭”独特意境。对景写生中国画家也有,但不是创作,只是收集些素材罢了。
      西方风景画多强调对景写生,在现实中感觉大自然。依靠丰富的色彩,细微的光感表达一种真实存在的自?#29615;?#20809;。以此表达自身对自然和世界的理解。西方风景画家?#38750;?#30340;是尽最大量的再现自然,采用不同的手法描摹自然的景色。甚至寻找科学的方法,试图更直接、更形象、更有效的表现自然,这种创作方法最基本手段是不断的观察自然,哪怕是一点点细小的变化和不同,这一点尤以印象派表现的更为?#27807;住?#23545;于“神”的理解,西方风景画是逐渐?#40092;兜讲?#21457;展起来的,与中国山水画的最初就?#38750;?#8220;神”的起点不同。这主要是取决于不同的文化背景。创作的理念不同,所以体现在画面上的视觉效果也就不同,这是基于两种不同美学思想的创作态度。中国画?#38750;?#30340;是神似,笔下的山水往往是“似曾相识”,与现实中的山水有较大差距,并不能去现实中对号入座。打个比方就是,中国山水画飘逸如“仙”,而西方风景画更象是稳坐高台的“正神”。
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